@book {bezzola_harald_2007,
	title = {Harald Szeemann. with by through because towards despite. Catalogue of all Exhibitions 1957-2005},
	year = {2007},
	note = {AK 2005/54
},
	publisher = {Springer},
	organization = {Springer},
	address = {Wien/New York},
	abstract = {Dieser Katalog aller Ausstellungen von Harald Szeemann ist eine Zusammenstellung von Materialien und Quellen {\"u}ber die Arbeit des ber{\"u}hmtesten unabh{\"a}ngigen Ausstellungsmachers in der zweiten H{\"a}lfte des 20. Jahrhunderts. Mit Harald Szeemanns Tod am 18. Februar 2005 ging eine {\"A}ra zu Ende. Mit seinen zahlreichen Ausstellungen, die er ab 1957 zun{\"a}chst in der Schweiz und sp{\"a}ter als international gefragter freier Kurator in der ganzen Welt veranstaltete, ver{\"a}nderte er nicht nur das Verst{\"a}ndnis f{\"u}r die Pr{\"a}sentation moderner und zeitgen{\"o}ssischer Kunst, sondern er{\"o}ffnete auch eine Debatte {\"u}ber das Museum als Institution. Neben den historisch gepr{\"a}gten Konservator und den {\"a}sthetisch geformten Kritiker trat eine neue, von Geschichte und Mode ungebundene Pr{\"a}senz, ein metteur en scene, ein einfacher Pr{\"a}sentator oder das, was man in den siebziger Jahren "Ausstellungsmacher" nannte. Nahezu allein hat Harald Szeemann in der zweiten H{\"a}lfte des 20. Jahrhunderts diese Neudefinition des Berufs des Veranstalters von Ausstellungen moderner und zeitgen{\"o}ssischer Kunst in Theorie und Praxis vorangetrieben.
Schritt f{\"u}r Schritt entwickelte er im Einklang mit den K{\"u}nstlern seiner Generation neue Pr{\"a}sentationsformen und erweiterte gleichzeitig den Kunstbegriff. Die neue Kunst der ersten zwanzig Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg konzentrierte sich auf die Frage der Darstellung und Erfahrung von Raum. Man denke an Pollock, Newman, Kaprow, Serra, Beuys, Nauman, De Maria, Flavin oder Judd. 1969 war die Ausstellung When Attitudes Become Form in der Kunsthalle Bern, die Szeemanns Ruf als Ausstellungsmacher begr{\"u}ndete, nicht zuletzt deshalb so wichtig, weil er im Gegensatz zu anderen Kuratoren einen neuen Weg fand, die in dieser Ausstellung gezeigte neue Kunst zu zeigen. Er bem{\"u}hte sich, die experimentellen, gestischen Eigenschaften der Werke in ihrer Pr{\"a}sentation widerzuspiegeln, indem er die K{\"u}nstler in der Ausstellung arbeiten lie{\ss}, den Ausstellungsraum f{\"u}r die Stadt {\"o}ffnete und nicht nur die Zeit des Aufbaus der Ausstellung, sondern auch die Ausstellung selbst als Arbeitssituation interpretierte. Tats{\"a}chlich wurden einige Werke erst nach der Er{\"o}ffnung installiert. Die Werke waren dicht gepackt. Die Fotos von Balthasar Burkhard und Harry Shunk, die mit Harald Szeemanns Einverst{\"a}ndnis aufgenommen und in seinem Archiv abgelegt wurden, zeigen, dass die Exponate nebeneinander zu sehen waren. Die Ausstellung betonte den Prozess ihrer Entstehung und den tempor{\"a}ren Charakter der gezeigten Objekte. Das Museum hatte sich in ein Atelier verwandelt. Die Skulpturen befanden sich nicht mehr auf wei{\ss}en Sockeln, die wie Perlen auf einer Schnur an den W{\"a}nden aufgereiht waren, sondern standen sich im Freien gegen{\"u}ber, manchmal direkt auf dem Boden. Harald Szeemann verstand die Ausstellung als Kraftfeld und nicht als dokumentarische Aufzeichnung.
Nach seinem Austritt aus der Kunsthalle Bern 1969 aufgrund des st{\"a}dtischen Streits um When Attitudes Become Form und dem daraus resultierenden Gef{\"u}hl der Entfremdung gr{\"u}ndete er die "Agentur f{\"u}r geistige Gastarbeit" mit dem Ziel, "etwas Neues zu finden und zu machen und mich gleichzeitig vom Kunstbetrieb abzusetzen". Die Agentur beauftragte daraufhin ihren einzigen Funktion{\"a}r, Harald Szeemann, mit der Entwicklung spekulativer Ausstellungskonzepte, der m{\"u}hsamen Sichtung und Sicherung des Materials im Archiv der Agentur, der Organisation einer internationalen Tournee und schlie{\ss}lich mit dem Aufbau der Ausstellung an jedem Ort und der Werbung daf{\"u}r. Ab 1973 stellte er die Agentur f{\"u}r sein (spekulatives) "Museum der Obsessionen" zur Verf{\"u}gung. Mit der neu strukturierten Organisation konnten neuartige Ideen, die im Rahmen eines traditionellen, institutionengebundenen Ausstellungsbetriebs nicht denkbar waren, tats{\"a}chlich umgesetzt werden. Und Szeemann reizte das Medium in der Folge bis an seine Grenzen aus. Gest{\"u}tzt auf akribische Recherchen setzt er sich mit Themen- und Geschichtskompositionen auseinander, indem er die Mittel der anspielungsreichen, poetischen Pr{\"a}sentation von Artefakten, Dokumenten und Kunstwerken aussch{\"o}pft und ihnen so eine eigene poetische Energie und Wahrheit verleiht. Pr{\"a}gende Beispiele sind Grossvater Ein Pionier wie wir (1974), Junggesellenmaschinen /Les machines celibataires (1975) und Monte Veritd /Berg der Wahrheit (1978).
Seine themenbezogenen Ausstellungen zeigten nicht nur Kunstwerke. Jedes Objekt, jede Information war es wert, gezeigt zu werden. Das galt nicht zum ersten Mal f{\"u}r die documenta 5 (1972), als Harald Szeemann auf der Suche nach dem erweiterten Kunstbegriff auf die "Befragung der Wirklichkeit" zur{\"u}ckgriff und mit seinem Kuratorenteam die "visuelle Kultur" in den Mittelpunkt der Ausstellung stellte. Die beabsichtigte Richtung wurde bereits 1957 in den ersten beiden von ihm aufgebauten Ausstellungen deutlich: Malende Dichter dichtende Maler (1957) und Hugo Ball (1886-1927) (1957) waren beides Anl{\"a}sse, bei denen nicht nur ein bestimmtes k{\"u}nstlerisches Schaffen, sondern ein geistiger Raum im Mittelpunkt stand und die dies durch ihre Inszenierung zu evozieren suchten. F{\"u}r seine dritte Ausstellung war er bereits Direktor der Kunsthalle Bern, nachdem er 1961 als Nachfolger von Franz Meyer ausgew{\"a}hlt worden war. Hier entwickelte er ein Repertoire, das das rasante Tempo der internationalen Gegenwartskunst widerspiegelte, aber auch die R{\"a}nder der Kunst erkundete und an K{\"u}nstler wie Francis Picabia, Auguste Herbin, Giorgio Morandi, Otto Meyer-Amden und Mark Tobey erinnerte, die in der Mode wenig Beachtung fanden. Ungew{\"o}hnlich f{\"u}r ein Zentrum f{\"u}r zeitgen{\"o}ssische Kunst veranstaltete er eine Reihe von Themenausstellungen [Pr{\"a}historische Felsbilder der Sahara (1961), Puppen Marionetten Schattenspiel (1962), Bildnerei der Geisteskranken Art Brut Insania pingens (1963), Ex Voto (1964) und Science Fiction (1967)], die das Verh{\"a}ltnis von Stilkunst, Volkskunst, Popkultur und Art Brut untersuchten und so sein gesamtes sp{\"a}teres Werk mit seinen Meilensteinen vorwegnahmen: documenta 5 (1972), Monte Veritd/Berg der Wahrheit, Der Hang zum Gesamtkunstwerk: Europdische Utopien seit 1800 (1983) und Geld und Wert Das letzte Tabu (2002). Der Weg war offen f{\"u}r praktisch jede enthusiastische oder begeisternde menschliche Aktivit{\"a}t. Der Kosmos des Ausstellbaren wurde grenzenlos, bis hin zu einer "Obsession" - so Szeemann - "Dinge zu zeigen, die es eigentlich nicht gibt". Die Gleichbehandlung von Kunst und Kitsch, Original und Reproduktion, Werk und dokumentarischer Aufzeichnung diente Szeemann nicht dazu, den Kunstbegriff auszul{\"o}schen, sondern ein eigenst{\"a}ndiges Bild von Kunst zu komponieren, das das einzelne Exponat offenbar nicht nur in seiner Individualit{\"a}t wahrnimmt, versteht und pr{\"a}sentiert, sondern als Element oder Aspekt einer gro{\ss}en Erz{\"a}hlung zeigt. Ausstellen bedeutete f{\"u}r Harald Szeemann zweierlei: erstens seine pers{\"o}nliche Haltung zum Kunstwerk oder zum Thema einzunehmen und zweitens eine tempor{\"a}re Pr{\"a}sentationsform zu finden, die seine Interpretation allein durch die Kombinationen der Werke erfahrbar macht. Er sah sich selbst als Subjekt des Werks und die Ausstellung daher als einen kreativen Prozess, der durch seine subjektive Erfahrung mit dem Werk bedingt war. Die Herausgeber dieses Buches lernten Harald Szeemann in den achtziger Jahren kennen, als er als unabh{\"a}ngiger Kurator am Kunsthaus Z{\"u}rich eine Reihe von monografischen Ausstellungen zu K{\"u}nstlern seiner Generation wie Mario Merz (1985), Cy Twombly (1987), Richard Serra (1990), Walter De Maria (1992) und Joseph Beuys (1993) realisierte und mit Spuren, Skulpturen und Monumente ihrer prdzisen Reise (1985) die erste einer Reihe von auratischen Pr{\"a}sentationen zeitgen{\"o}ssischer Skulptur zeigte. Szeemann war nun das f{\"u}hrende Licht unter den Kuratoren und folglich immer unterwegs. Es folgten Jahre des Reisens. Zwischen seinen zahllosen Engagements in aller Welt fand er dennoch Zeit, an kulturhistorisch ausgerichteten Ausstellungen wie Visiondre Schweiz (1991) und Austria im Rosennetz (1996) zu arbeiten. Die Idee zu diesem Buch entstand 1994, und die Arbeit daran begann kurz darauf. Tobia Bezzola, der von 1992 bis 1996 mit Szeemann zusammenarbeitete, dachte an eine gro{\ss}e Zusammenstellung von Interviews nach dem Vorbild von Truffauts Buch {\"u}ber Hitchcock oder dem von Bogdanovich {\"u}ber Orson Welles. Szeemann wollte ein solches Buch um ein chronologisches Verzeichnis aller seiner Ausstellungen mit Pl{\"a}nen und Fotos erweitern. Bereits 1989 hatte Roman Kurzmeyer begonnen, Interviews mit Harald Szeemann {\"u}ber das Medium Ausstellung zu f{\"u}hren und {\"u}berlegte, auch etwas {\"u}ber den Ausstellungsmacher zu ver{\"o}ffentlichen. Auf Szeemanns Anregung hin entschlossen sich die Herausgeber zu einem gemeinsamen Projekt, dessen Konzept gemeinsam mit Szeemann erarbeitet wurde. Kurzmeyer konzentrierte sich auf den Ausstellungskatalog, Bezzola auf die BibUographie. Im Sommer 1995 stie{\ss} der Verleger Janis Osolin zum Team. Da Szeemann wie immer unter Zeitdruck stand, konnten wir die Interviews erst 1996 aufzeichnen. Der Band sollte zur documenta X (1997) fertig sein. Niemand ahnte damals, dass es noch zehn Jahre und viele lange Besuche im Szeemann-Archiv in Maggia dauern w{\"u}rde, bis dieses Buch erscheinen w{\"u}rde.
Mit dem Fortschreiten der Arbeit wurde das Buch nicht nur gr{\"o}{\ss}er, sondern auch umfangreicher. Wir wollten wichtige Fakten zu den Ausstellungen festhalten und zeigen, wie die St{\"u}cke im Raum pr{\"a}sentiert wurden. Das Bildmaterial haben wir in Zusammenarbeit mit Szeemann ausgew{\"a}hlt. Das Material, das in diesem Buch erscheint, lagert im Archiv seiner "Agentur f{\"u}r geistige Gastarbeit" in einem ehemaligen Fabrikgeb{\"a}ude in Maggia (Kanton Tessin), das er 1988 {\"u}bernommen hat. Hier liefen alle F{\"a}den zusammen, und von hier aus wurden seine Ideen wieder in die Welt hinausgetragen: Das Archiv enth{\"a}lt nicht nur B{\"u}cher, Kataloge, Zeitschriften, Fotos, Briefe und die Dokumentation seiner Ausstellungen, sondern auch Kunstwerke und Erinnerungsst{\"u}cke aller Art. Kein Fetzen Papier war zu unbedeutend, um seinen Weg in das Depot zu finden. Jede Einladungskarte, ob der K{\"u}nstler sich f{\"u}r ihn interessierte oder nicht, ist hier abgelegt. Alles wurde aufbewahrt und so weit wie m{\"o}glich nach K{\"u}nstler, Thema oder Ausstellung geordnet. Und nat{\"u}rlich gibt es keine Ordnung nach Priorit{\"a}ten innerhalb der Best{\"a}nde, nicht einmal besondere Vorkehrungen, um die Fotografien oder die Kunstwerke ordnungsgem{\"a}{\ss} zu erhalten. Die Frage, was in diesem Archiv wichtig und was weniger wichtig ist, ist m{\"u}{\ss}ig. Das Archiv in seiner Gesamtheit ist die Erinnerung an das "Museum der Obsessionen", und auch dieses Buch ist das Ergebnis dieses Ortes, der uns inzwischen fast so vertraut geworden ist wie ihm selbst. Es zeigt die Ausstellungen anhand der Dokumente, die der Ausstellungsmacher selbst aufbewahrt hat.
Harald Szeemann hatte begonnen, f{\"u}r dieses Buch eine autobiografische Notiz zu schreiben, die dem Katalog vorangestellt ist. Und in seiner knappen Freizeit hatte er begonnen, Kommentare zu einigen seiner mehr als 150 Ausstellungen zu verfassen. Im Verlauf der Arbeit an dem Buch wurde bald klar, dass er sich besonders gerne mit seiner Zeit in der Kunsthalle Bern auseinandersetzte und dass ihm die lexikalische Visualisierung der documenta 5 besonders wichtig war. Dabei ging er nicht systematisch vor, sondern folgte gerne seinen Intuitionen. Seine Kommentare und Beobachtungen, die er teils in Englisch, teils in Deutsch direkt auf die immer umfangreicheren Entwurfszeichnungen handschriftlich geschrieben hat, waren bei seinem Tod noch unvollst{\"a}ndig.
Der Titel dieses Buches wurde von uns gemeinsam im Jahr 2000 beschlossen. Wir haben ihn einem Stempel entnommen, den Szeemann auf seinem Schreibtisch liegen hatte und den wir f{\"u}r eine m{\"o}gliche Selbstbeschreibung hielten: "mit von durch weil zu trotz".
Wer Harald Szeemann kannte, wei{\ss}, wie eng sein Leben und seine T{\"a}tigkeit als Kurator miteinander verbunden waren, eine Einheit bildeten, oder genauer gesagt, von ihm als Einheit gesehen wurden. Harald Szeemann war jemand, der die Grenzen hinterfragte. Marcel Duchamp, den er zusammen mit Kandinsky und Malewitsch schon 1964 zeigte, als sich au{\ss}er den K{\"u}nstlern kaum jemand f{\"u}r ihn interessierte, und Marcel Broodthaers waren wichtige Orientierungsfiguren. Schon in den sp{\"a}ten sechziger Jahren stand er Joseph Beuys besonders nahe, dem er eine umfassende posthume Retrospektive im Kunsthaus Z{\"u}rich widmete, die seine Vorstellungen in Ans{\"a}tzen verk{\"o}rperte. Kandinsky, Malewitsch und Duchamp betrachtete er als wegweisende Gesten des 20. Broodthaers und Beuys sah er als Vertreter der zweiten Kunstrevolution, die in den Nachkriegsjahren zu einer Erneuerung des Museums und zu einer Erweiterung des Kunstbegriffs um die soziale Dimension f{\"u}hrte. Wir haben im neuen Jahrtausend gesehen, wie Szeemann, der in erster Linie an die Kunst seiner Generation glaubte, sich wieder f{\"u}r die allerneueste Kunst, auch nicht-westlicher Provenienz, begeistern konnte; Blut \& Honig: Zukunft ist am Balkan (2003) war vielleicht die wichtigste Ausstellung seiner letzten Jahre.
Gerne h{\"a}tte er Goya in einer monografischen Ausstellung gezeigt, doch dazu kam es nicht, und {\"u}ber Niklaus Manuel Deutsch, den bedeutendsten K{\"u}nstler seiner Heimatstadt Bern, schrieb er zu dessen Johannesenthauptung, dass ihn "die Schaffung eines pers{\"o}nlichen Mythos durch die Befreiung der Symbole und Zeichen aus ihrem religi{\"o}sen Kontext" fasziniert habe.
Harry bewegte sich in einem immensen geistigen Raum. Diese Weite und Offenheit war f{\"u}r alle seine Ausstellungen charakteristisch. Wir haben von ihm gelernt, dass die Arbeit des Kurators in erster Linie ein intellektuelles Unterfangen ist, eine kulturelle T{\"a}tigkeit, die den Dialog der Werke als Kunst und nicht als Objekte oder Dokumente an einem bestimmten Ort und in einem begrenzten Zeitrahmen {\"u}berhaupt erst m{\"o}glich macht.

Bray, M{\"a}rz 2007
Tobia Bezzola / Roman Kurzmey
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This catalogue of all Harald Szeemann{\textquoteright}s exhibitions is a compendium of materials and sources relating to the work of the most celebrated independent organiser of exhibitions in the latter part of the 20th century. Harald Szeemann{\textquoteright}s death on 18 February 2005 marked the end of an era. Through the many exhibitions he staged all over the world from 1957 onward, at first in Switzerland and later as an internationally soughtafter freelance curator, he not only changed the way people beheve modern and contemporary art should be displayed, but also opened up a debate on the museum as institution. A new presence, untrammelled by history or fashion, a metteur en scene, simply a presenter, or what in the seventies came to be called an "exhibitionmaker," stepped up alongside the historically moulded conservator and the aesthetically formed critic. Virtually alone, Harald Szeemann promoted in theory and practice this redefined vocation of the organiser of exhibitions of modern and contemporary art in the second half of the twentieth century.
Step by step in accord with the artists of his generation he devised new forms of presentation, at the same time expanding the notion of art. The new art of the first twenty years after World War II focused on the question of presenting and experiencing space. One thinks of Pollock, Newman, Kaprow, Serra, Beuys, Nauman, De Maria, Flavin or Judd.The 1969 exhibition When Attitudes Become Form at the Kunsthalle Bern, which laid the ground for Szeemann{\textquoteright}s renown as exhibition maker, was so important not least because, unlike other curators, he found a new way to display the new art shown at this exhibition. He endeavoured to reflect the experimental, gestural attributes of the works in their presentation by getting the artists to work at the exhibition, opening up the display area to the town, and interpreting as a work situation not only the time of setting up the exhibition, but also the exhibition itself. Indeed, some pieces were not installed until after the opening. The works were closely packed. The photos by Balthasar Burkhard and Harry Shunk, taken with Harald Szeemann{\textquoteright}s consent and filed in his archives, show that the exhibits were meant to be seen in juxtaposition. The exhibition emphasised the process of its own creation and the temporary nature of the items on show. The museum had been turned into a studio. The sculptures were no longer on white plinths lined up along the walls like beads on a string, but placed confronting each other out in the open, sometimes standing directly on the floor. Harald Szeemann saw the exhibition as a force field and not as a documentary record.
After leaving the Kunsthalle Bern in 1969 because of the dispute in the city over When Attitudes Become Form, and a consequent feeling of alienation, he set up the "Agentur f{\"u}r geistige Gastarbeit," his aim being "to find and do something new and at the same time set myself apart from the art establishment." The agency thereupon gave its sole functionary, Harald Szeemann, the job of developing speculative exhibition concepts, going to enormous lengths to sort through material and secure it in the agency{\textquoteright}s archives, then organising an international tour and finally itself setting up the exhibition at each venue down to the last nail, and promoting it. From 1973 he put the agency at the disposal of his (speculative) "Museum der Obsessionen." With the newly structured organisation, novel ideas unimaginable in the context of a traditional, institutionbound exhibition business could actually be turned into reality. And Szeemann subsequently stretched the medium to its limit. Backed by painstaking research, he tackles composites of theme and history by exploiting the means of allusively, poetically presenting artefacts, documents and artworks, so vesting these with a poetic energy and truth all of their own. Defining examples are Grossvater Ein Pionier wie wir (1974), Junggesellenmaschinen /Les machines celibataires (1975) and Monte Veritd /Berg der Wahrheit (1978).
His themebased exhibitions showed off not only works of art. Every object, every item of information was worthy of display. Not for the first time was this true of documenta 5 (1972) when, in pursuit of the extended notion of art, Harald Szeemann drew on the "questioning of reality" and with his team of curators made "visual culture" the focus of the exhibition. The intended course was already evident in 1957 in the first two exhibitions he built: Malende Dichter dichtende Maler (1957) and Hugo Ball (1886-1927) (1957) were both occasions where attention was not only on a specific artistic output, but on an intellectual space, and which aimed to evoke this through their staging. For his third exhibition he was already director of the Kunsthalle Bern, having been selected as Franz Meyer{\textquoteright}s successor in 1961. Here he evolved a repertoire that reflected the heady pace of international contemporary art, but also reconnoitred the margins of art and recalled to mind artists such as Francis Picabia, Auguste Herbin, Giorgio Morandi, Otto MeyerAmden and Mark Tobey, who commanded little fashionable attention. Unusually for a centre for contemporary art, he put on a series of themed exhibitions [Pr{\"a}historische Felsbilder der Sahara (1961), Puppen  Marionetten  Schattenspiel (1962), Bildnerei der Geisteskranken  Art Brut  Insania pingens (1963), Ex Voto (1964) and Science Fiction (1967)] which examined the relationship of Stilkunst, folk art, pop culture and art brut, so foreshadowing his entire later work, with its milestones: documenta 5 (1972), Monte Veritd/Berg der Wahrheit, Der Hang zum Gesamtkunstwerk: Europdische Utopien seit 1800 (1983) and Geld und Wert  Das letzte Tabu (2002). The way was open to practically any enthusiastic or enthusing human activity. The cosmos of the exhibitable became limitless, going even so far as an "obsession"{\textemdash}in Szeemann{\textquoteright}s own words{\textemdash}"for showing things that do not actually exist." The equal treatment of art and kitsch, original and reproduction, work and documentary record was used by Szeemann not to eradicate the notion of art, but to compose a distinctive picture of art which would manifestly not only perceive, understand and present the single exhibit in its individual terms, but display it as an element or aspect of a grand narrative. For Harald Szeemann, exhibiting meant two things; first, adopting his own personal attitude to the artwork or subject matter, and then finding a temporary form of presentation which allowed his interpretation to be experienced solely through the combinations of the pieces. He saw himself as subject to the work, and the exhibiting of it therefore as a creative process conditioned by his subjective experience of the work. The editors of this book first met Harald Szeemann in the eighties, the time when as the independent curator at the Kunsthaus Z{\"u}rich he put on a number of monographic exhibitions concerning artists of his generation such as Mario Merz (1985), Cy Twombly (1987), Richard Serra (1990), Walter De Maria (1992) and Joseph Beuys (1993), and with Spuren, Skulpturen und Monumente ihrer prdzisen Reise (1985) showed the first in a series of auratic presentations of contemporary sculpture. Szeemann was now the leading light among curators and consequently always on the move. There followed years of travelling. Nonetheless, between his countless engagements all over the world he still found time to work on exhibitions angled towards cultural history, such as Visiondre Schweiz (1991) and Austria im Rosennetz (1996). The idea for this book came about in 1994, and work on it began shortly after. Tobia Bezzola, who worked together with Szeemann from 1992 to 1996, was contemplating a large compilation of interviews along the lines of Truffaut{\textquoteright}s book on Hitchcock, or that by Bogdanovich on Orson Welles. Szeemann wanted a book of this kind to be extended with a chronological directory of all his exhibitions, complete with plans and photographs. Back in 1989, Roman Kurzmeyer had started to conduct interviews with Harald Szeemann on the exhibition as medium and was also thinking of publishing something on the exhibition maker. At Szeemann{\textquoteright}s suggestion, the editors decided to go ahead with a joint undertaking, the concept for which was worked out together with Szeemann. Kurzmeyer focused on the catalogue of exhibitions, and Bezzola on the bibUography. Publisher Janis Osolin joined the team in summer 1995. Because Szeemann was short of time as usual, we were unable to record the interviews until 1996. The tome was meant to be ready for documenta X (1997). No one imagined at the time that it would take another ten years and many prolonged visits to the Szeemann archive in Maggia before this book was to appear.
As work progressed, the book increased not only in size but also in scope. We wanted to record important facts about the exhibitions, and show how the pieces were displayed in space. The pictorial material we selected in conjunction with Szeemann. The material appearing in this book is stored in the archive of his "Agentur f{\"u}r geistige Gastarbeit" at a former factory building in Maggia (canton Ticino) that he took over in 1988. It was here that all the threads came together, and from here his ideas were borne out into the world again.The archive contains not only books, catalogues, journals, photographs, letters and the documentation regarding his exhibitions, but also artworks and memorabilia of every kind. No scrap of paper was too insignificant to find its way into the depository. Every invitation card, whether the artist interested him or not, is filed here. Everything was kept and as far as possible classified by artist, subject or exhibition. And of course there is no ordering by priorities within the stocks, not even special precautions to make sure the photographs or the artworks are properly preserved. As for what is important in this archive and what is of lesser significance, the question is pointless. The archive in its entirety is the memory of the "Museum der Obsessionen."This book, too, is the outcome of this place, which in the meantime has become almost as familiar to us as it was to him. It shows the exhibitions by reference to the documents saved by the exhibitionmaker himself.
Harald Szeemann had started to write an autobiographical note for this book which is to be found ahead of the catalogue. And in his rare spare time he had begun to prepare commentaries on some of his more than 150 exhibitions. As work on the book progressed, it soon became clear that he particularly enjoyed dealing with his time at the Kunsthalle Bern and that the lexical visualisation of documenta 5 was especially important to him. He did not proceed systematically, but liked to follow his intuitions. His comments and observations, handwritten partly in EngUsh and partly in German straight on to the ever more extensive draft layouts, were still incomplete when he died.
The title of this book was decided by us jointly in 2000. We took it from a rubber stamp that Szeemann had lying on his desk and which we felt was a possible selfdescription: "with by through because towards despite."
Those who knew Harald Szeemann are aware how closely his life and his activities as curator were bound up with each other, comprised an entity, or more exactly, were seen by him as an entity. Harald Szeemann was someone who questioned the limits. Marcel Duchamp, whom he showed together with Kandinsky and Malevich as early as 1964 when hardly anyone apart from artists was interested in him, and Marcel Broodthaers were important landmark figures. Already in the late sixties he was particularly close to Joseph Beuys, for whom he arranged a comprehensive posthumous retrospective at the Kunsthaus Z{\"u}rich and which embodied the rudiments of his ideas. He considered Kandinsky, Malevich and Duchamp to be gestures setting off the 20th century. He saw Broodthaers and Beuys as representing the second art revolution that led in the postwar years to renewal of the museum and to a widening of the notion of art into the social dimension. We have seen in the new millennium how Szeemann, who believed first and foremost in the art of his generation, was once again genuinely excited by the very latest art, including that of nonwestern provenance; Blut \& Honig: Zukunft ist am Balkan (2003) was perhaps the most important exhibition of his last years.
He would have liked to show Goya in a monographic exhibition, but this was not to be, and of Niklaus Manuel Deutsch, the most significant artist of his home town Bern, he wrote of the latter{\textquoteright}s Johannesenthauptung that he was fascinated by "the creation of personal myth by liberating the symbols and signs from their religious context."
Harry moved in an immense intellectual space. This breadth and openness were characteristic of all his exhibitions. We have learned from him that the work of curator is primarily an intellectual endeavour, a cultural activity that makes at all possible the dialogue of the works as art and not as objects or documents in a particular place and a limited time frame.

Bray, March 2007
Tobia Bezzola / Roman Kurzmey

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	keywords = {Bildband, documenta 5, Geschichte 1957-2005, Kunstausstellung, Kurator, Whan Attiude becomes form},
	isbn = {978-3211836323},
	editor = {Bezzola, Tobia and Kurzmeyer, Roman}
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