@book {deleuze_zeit-bild._1991,
	title = {Das Zeit-Bild. Kino 2},
	year = {1991},
	note = {THE 60},
	publisher = {Suhrkamp},
	organization = {Suhrkamp},
	address = {Frankfurt am Main},
	abstract = {"Im ersten Band seiner Untersuchung hatte Deleuze das Bewegungs-Bild betrachtet, das nur ein indirektes Bild der Zeit gibt: die Zeit entsteht durch Sukzession, durch das Vorher und Nachher der Bewegungen, zusammengehalten durch ein sensomotorisches Band, ablesbar an der Technik der Montage. Das Zeit-Bild hebt das Bewegungs-Bild nicht auf, es befreit nur die Zeit aus ihrer Abh{\"a}ngigkeit von der Bewegung. Die Zeit ist nicht mehr das blo{\ss}e Derivat der Bewegung, sie wird vielmehr unmittelbar dargestellt. Die Akteure agieren nicht mehr, die Handlung bleibt in der Schwebe, und in das Intervall bricht die Zeit ein; die Personen bewegen sich scheinbar ziellos durch r{\"a}tselhafte R{\"a}ume, sehen und h{\"o}ren, erinnern sich oder unterliegen Erinnerungst{\"a}uschungen."

Inhalt:

1.	Jenseits des Bewegungs-Bildes 
Wie l{\"a}sst sich der Neorealismus definieren? Die optischen und akustischen Situationen im Gegensatz zu den sensomotonschen Situationen: Rossellini, De Sica. Optozeichen und Sonozeichen: Objektivismus/Subjektivismus, Reales/Imagin{\"a}res. Die nouvelle vague: Godard und Rivette. Die Taktilzeichen (Bresson) 
Ozu, der Erfinder der rein optischen und akustischen Bilder. Die allt{\"a}gliche Banalit{\"a}t. Leere R{\"a}ume und Stilleben. Die Zeit als unwandelbare Form 
Das Unertr{\"a}gliche und die Hellsicht. Von den Klischees zum Bild. Jenseits der Bewegung: es gibt nicht nur Opto- und Sonozeichen, sondern auch Chrono-, Lekto- und Noozeichen. Antonioni 
2. Rekapitulation der Bilder und Zeichen 
Kino, Semiologie und Sprache. Gegenst{\"a}nde und Zeichen 
Reine Semiotik: Peirce und das System der Bilder und der Zeichen. Das Bewegungs-Bild, die Zeichen-Materie und die nichtsprachlichen Ausdrucksmerkmale (der innere Monolog) 
Das Zeit-Bild und seine Unterordnung unter das Bewegungs-Bild. Die Montage als indirekte Repr{\"a}sentation der Zeit. Die anormalen Bewegungen. Die Emanzipation des Zeit-Bildes: seine direkte Darstellung. Der relative Unterschied zwischen dem klassischen und dem modernen Kino 
3. Von der Erinnerung zu den Tr{\"a}umen. Dritter Bergson-Kommentar 
Die beiden Arten des Wiedererkennens bei Bergson. Die Kreisl{\"a}ufe des optischen und akustischen Bildes. Die Figuren bei Rossellini 
Vom optischen und akustischen Bild zum Erinnerungs-Bild. R{\"u}ckblenden und Kreisl{\"a}ufe. Die beiden Pole der R{\"u}ckblende: Carne, Mankiewicz. Mankiewicz: die Zeit, die sich verzweigt. Die Unzul{\"a}nglichkeit des Erinnerungs-Bildes 
Die immer gr{\"o}{\ss}er werdenden Kreisl{\"a}ufe. Vom optischen und akustischen Bild zum Traum-Bild. Der explizite Traum und sein Gesetz. Seine beiden Pole: Rene Clair und Bunuel. Die Unzul{\"a}nglichkeit des Traum-Bildes. Der {\guillemotright}implizite Traum{\guillemotleft}: die Bewegungen der Welt. M{\"a}rchen und Musical. Von Donen und Minnelli zu Jerry Lewis. Die vier Entwicklungsstadien des Slapsticks. Lewis und Tati 
4. Die Zeitkristalle 
Das Aktuelle und Virtuelle: der kleinste Kreislauf. Das Kristallbild. Die ununterscheidbaren Unterschiede. Die drei Aspekte des kristallinen Kreislaufs (verschiedene Beispiele). Die doppeldeutige Frage nach dem Film im Film: Zeit und Geld, industrielle Kunst 
Das Aktuelle und Virtuelle nach Bergson. Bergsons Thesen {\"u}ber die Zeit: die Gr{\"u}ndung der Zeit 
Die vier Zust{\"a}nde des Kristalls und die Zeit. Oph{\"u}ls und der vollkommene Kristall. Renoir und der rissige Kristall. Fellini und die Bildung des Kristalls. Das Problem der Filmmusik: akustischer Kristall, Galopp und Ritornell (Nino Rota). Visconti und der sich zersetzende Kristall 
5. Gegenwartsspitzen und Vergangenheitsschichten. Vierter Bergson-Kommentar 
Die zwei direkten Zeit-Bilder: Koexistenz der Vergangenheitsschichten (Aspekte), Simultaneit{\"a}t der Gegenwartsspitzen (Akzente). Das zweite Zeit-Bild: Robbe-Grillet, Bunuel. Die unerkl{\"a}rbaren Differenzen. Real und imagin{\"a}r, wahr und falsch 
Das erste Zeit-Bild: die Vergangenheitsschichten bei Orson Welles. Die Fragen der Sch{\"a}rfentiefe. Metaphysik des Ged{\"a}chtnisses: die unn{\"u}tzen, aber aktivierbaren Erinnerungen (Erinnerungs-Bilder), die nicht-aktivierbaren Erinnerungen (Halluzinationen). Der Fortschritt in den Filmen von Welles. Das Ged{\"a}chtnis, die Zeit und die Erde 
Die Vergangenheitsschichten bei Resnais. Ged{\"a}chtnis, Welt und Weltalter: der Fortschritt der Filme. Die Gesetze der Schichtentransformationen, die unentscheidbaren Alternativen. Lange Einstellung und rasche Schnittfolge. Karten, Diagramm und mentale Funktionen. Topologie und achronologische Zeit. Von den Empfindungen zum Denken: die Hypnose ... 
6. Die M{\"a}chte des Falschen 
Die zwei Ordnungen des Bildes: vom Blickwinkel der Beschreibungen (organische und kristalline Beschreibung); vom Blickwinkel der Erz{\"a}hlhandlungen .(wahrhaftige und f{\"a}lschende Erz{\"a}hlhandlung). Die Zeit und die Macht des Falschen im Bild. Die Figur des F{\"a}lschers: seine Vielfalt, seine Macht der Verwandlung . . 
Orson Welles und die Frage nach der Wahrheit. Kritik des Urteilssystems: von Lang bis Welles. Welles und Nietzsche: Leben, Werden und Macht des Falschen. Die Transformation des Zentrums bei Welles. Die Komplementarit{\"a}t von rascher Schnittfolge und Sequenzeinstellung. Die gro{\ss}en Serien der F{\"a}lscher. Warum nicht alles gleich ist 
Ausgehend vom Blickwinkel der Erz{\"a}hlungen (wahrhaftige und simulierende Erz{\"a}hlung).Das Wahrheitsmodell im Realen und in der Fiktion: Ich = Ich. Die doppelte Transformation des Realen und der Fiktion. {\guillemotright}Ich ist ein anderer{\guillemotleft}: die Simulation, das Fabulieren. Perrault, Rouch und was cinema-verite besagen will. Das Vorher, das Nachher oder das Werden als drittes Zeit-Bild 
7. Das Denken und das Kino 
Die Ambitionen des fr{\"u}hen Kinos: Massenkunst und neues Denken, geistiger Automat. Das Modell Eisensteins. Erster Aspekt: vom Bild zum Denken, der zerebrale Schock. Zweiter Aspekt: vom Denken zum Bild, die rhetorischen Figuren und der innere Monolog. Die Frage nach der Metapher: die sch{\"o}nste Metapher des Kinos. Dritter Aspekt: die Gleichheit von Bild und Denken, die Verbindung von Mensch und Welt. Das Denken, Macht und Wissen, das Ganze 
Die Krise des Kinos, der Bruch. Der Vorl{\"a}ufer Artaud: das Unverm{\"o}gen zu denken. Die Entwicklung desgeistigen Automaten. Wovon das Kino im Wesentlichen betroffen ist. Kino und Katholizit{\"a}t: Glauben anstelle des Wissens. Die Gr{\"u}nde, an diese Welt zu glauben (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel) 
Eine theorematische Struktur: vom Theorem zum Problem (Astruc, Pasolini). Das Denken des Au{\ss}en: die Sequenzeinstellung. Das Problem, die Wahl und der Automat (Dreyer, Bresson, Rohmer). Der neue Status des Ganzen. Der Zwischenraum und der irrationale Schnitt. Die Aufl{\"o}sung des inneren Monologs und die Ablehnung der Metaphern. Zur{\"u}ck vom Problem zum Theorem: Godards Methode und die Kategorien 
8. Kino, K{\"o}rper und Gehirn, Denken 
{\guillemotright}Gebt mir einen K{\"o}rper{\guillemotleft}. Die zwei Pole: Allt{\"a}glichkeit und Zeremonie. Erster Aspekt des Experimentalfilms. Das Kino des K{\"o}rpers: von den Verhaltensweisen zum Gestus (Cassavetes, Godard und Rivette). Die Zeit nach der nouvelle vague. Garrel und die Frage nach der kinematographischen Erschaffung der K{\"o}rper. Theater und Kino. Doillon und die Frage nach dem Raum der K{\"o}rper: die Nicht-Wahl 
Gebt mir ein Gehirn. Das Kino des Gehirns und die Frage nach dem Tod (Kubrick, Resnais). Die beiden grundlegenden Ver{\"a}nderungen, unter zerebralem Gesichtspunkt. Wei{\ss} film oder Schwarzfilm, die irrationalen Schnitte und die Neu-Verkettungen. Zweiter Aspekt des Experimentalfilms 
Kino und Politik. Das Volk fehlt. Die Trance. Die Fabulierfunktion und die Produktion kollektiver Aussagen 
9. Die Bestandteile des Bildes 
Das {\guillemotright}Stumme{\guillemotleft}: das Gesehene und das Gelesene. Das Sprachliche als Dimension des visuellen Bildes. Sprechakt und Interaktion: das Gespr{\"a}ch. Die amerikanische Comedy. Das Sprachliche macht sichtbar, und das visuelle Bild wird lesbar.
Das akustische Kontinuum, seine Einheit. Seine Differenzierung entsprechend den beiden Aspekten des hors-champ. Das Off und die zweite Art des Sprechaktes: der reflexive Sprechakt. Hegelianische oder nietzscheanische Konzeption der Filmmusik 
Die dritte Art des Sprechakts: der Fabulierakt. Neuartige Lesbarkeit des visuellen Bildes: das stratigraphische Bild. Ursprung des Audiovisuellen. Die wechselseitige Autonomie des akustischen und visuellen Bildes. Diebeiden Kadrierungen und der irrationale Schnitt. Str{\"a}ub, Marguerite Duras. Das Verh{\"a}ltnis zwischen den beiden autonomen Bildern, die neue Bedeutung der Musik 
10. Schlussfolgerungen 
Die Entwicklung der Automaten. Bild und Information. Das Problem Syberbergs 
Das direkte Zeit-Bild. Von den Opto- und Sonozeichen zu den kristallinen Zeichen. Die verschiedenen Arten der Chronozeichen. Die Noozeichen. Die Lektozeichen. Das Verschwinden der R{\"u}ckblende, des hors-champ und des Off 
Die Brauchbarkeit der Theorie im Kino 

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	author = {Gilles Deleuze}
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